Пермский театр оперы и балета им. П. И. Чайковского показал премьеру «Ярославны» Поделиться
Пермский академический театр оперы и балета им. П. И. Чайковского под Новый год показал одну из самых ярких и запоминающихся премьер этого сезона. Балет на музыку Бориса Тищенко «Ярославна» поставил Алексей Мирошниченко, одиннадцать лет (с 2009 по 2020) возглавлявший труппу Пермского балета, а с сентября этого года, после почти трехгодичного перерыва, вновь ставший её руководителем. Впервые после своего скандального ухода в 2022-ом продирижировал оркестром и Артем Абашев, ставший музыкальным руководителем новой постановки.
Из досье «МК»: «Слово о полку́ Игореве» (полное название «Слово о походе Игореве, Игоря, сына Святославова, внука Олегова») — памятник литературы Древней Руси, поэма, написанная, судя по всему по горячим следам, и рассказывающая о неудачном походе русских князей во главе с Игорем Святославичем Новгород-Северским на половцев в 1185 году.
Текст «Слова», включённый в рукописный сборник XVI века, был случайно обнаружен только в конце XVIII века А. И. Мусиным-Пушкиным, а первая публикация его состоялась в 1800 году. При этом рукопись погибла, вскоре после публикации, и это наряду с уникальностью «Слова» стало поводом для гипотез о литературной мистификации. Однако в современной науке подлинность этого произведения не подвергается сомнению.
Надо сказать, что «Слово о полку Игореве» повлияло на творчество Гоголя, Блока, Есенина и многих других поэтов и писателей, легло в основу ряда картин (в том числе В. М. Васнецова и В. Г. Перова), и музыкальных произведений. Самое известное — опера Бородина «Князь Игорь». Но одним их самых уникальных балетных творений второй половины XX века является балет «Ярославна», поставленный хореографом Олегом Виноградовым в 1974 году на музыку ученика Шостаковича Бориса Тищенко в Малом (ныне Михайловский) оперном театре в Ленинграде.
Виноградов выступивший в своем балете не только, как хореограф, но и как сценарист, а также художник спектакля, пригласил на постановку знаменитого руководителя Театра на Таганке режиссера Юрия Любимова. Спектакль по тем временам был смелым, новаторским, значительно расширявшим границы классического балета и представлял собой смешение самого балета, пантомимы и хорового пения.
По цензурным соображениям композитор был вынужден отказаться от первоначального названия своего сочинения – «Затмение», отражающий трагический взгляд автора на историческую ситуацию того времени, когда затмение разума руководителей Руси, выразившегося в княжеской усобице, стало одной из первопричин закабаления страны при вскоре последовавшем татаро-монгольском нашествии.
«Больше всего нареканий городского худсовета вызывал тогда финал спектакля. Постепенно, незаметно для глаз, задник в глубине сцены, на котором были письмена «Слова», тлел и к концу почти весь выгорал. Несколько строк оставалось на самом верху. На фоне истлевшего внизу «листа Слова» появлялась орда (женский кордебалет), сливаясь по цвету костюмов с черно-коричневой гарью задника, и мелко топотала пуантами» — свидетельствует очевидец премьерных показов спектакля.
Спектакль попытались тогда запретить, но за него заступились и крупнейший специалист по «Слову о полку Игореве» академик Дмитрий Лихачёв, являвшийся консультантом постановки, и актер Кирилл Лавров, а главное сам Дмитрий Дмитриевич Шостакович, чей авторитет был непререкаем. Выдержав 120 показов, спектакль побывал даже на гастролях на знаменитом Авиньонском театральном фестивале, а несколько лет спустя перенесен в Новосибирский театр оперы и балета.
Этот уникальный спектакль так и остался в истории театра. Но интерес к партитуре Бориса Тищенко особенно возрос в последнее время. Через сорок лет после постановки Виноградова в 2017 году в Мариинском театре к «Ярославне» Тищенко обратился хореограф Владимир Варнава, а спустя 6 лет после него, в качестве первой постановки после своего возвращения в театр «Ярославну» выбрал и Алексей Мирошниченко.
— Перед нами композитор высокого таланта, глубины, культуры и образованности. Его музыка образная, чувственная, и при этом очень сложная и для оркестра, и для балета. Но другой к этому литературному первоисточнику я не могу представить, как невозможно представить себе в другом звучании «Лебединое озеро» или «Щелкунчик», — говорит Алексей Мирошниченко.
Особую роль в партитуре Тищенко имеет хор, расположившийся в соседних со сценой ложах бенуара с левой и с правой стороны, и поющий на старославянском подлинный текст «Слова о полку Игореве». А в режиссерской интерпретации Мирошниченко и музыкального руководителя постановки, дирижера Артема Абашева он уподобляется хору в древнегреческой трагедии, как бы комментирующему события, происходящие на сцене. А в особо трагические моменты, похожему на плачь русских плачей-воплениц, оплакивающих не только убитых на поле брани, но и разоренную губительной междоусобицей, погорелую Русь.
«Хожу по Руси… И в Кирилловом был… и в Ферапонтовом побывал… А путь-то по каналу монастырскому как предивен! А башни монастырские! Отлетает Русь, отлетает. Сынок…Отлетает… Вот и спешу походить-поездить последнее материно благословение и последний вздох Руси принять. А ты? Неужели и фресок Дионисия не видал? Как же можно?» – вспомнились мне после просмотра балета слова великого русского поэта XX века, старшего друга, «пестуна», учителя, наставника, «сопостника и сомысленника» Сергея Есенина в поэзии, крупнейшего знатока древнерусского искусства Николая Клюева, обращенные к своему собеседнику почти сто лет назад.
Не смотря на пессимизм Клюева, одной из сложнейших и таинственнейших фигур русской поэзии, не отлетела Русь, сбереглась, и авторы нового прочтения балета Тищенко не просто побывали в Феропонтовом монастыре, но и фрески древнерусского иконописца Дионисия, как признается один из создателей балета художник по костюмам Татьяна Ногиннова, послужили для неё основным источником вдохновения.
И если спектакль Виноградова-Любимова был оформлен как отображенные на заднике «древлие» рукописи «Слова о полку Игореве», то в спектакле Мирошниченко художник-постановщик Альона Пикалова за основу оформления взяла «фактуру простой грубоватой ткани, льняного полотна». «Занавес — это полотно, сплетенное из нитей-полотен. Как если бы мы смотрели на ткань через микроскоп и видели, как она сделана. Наше полотно проходит несколько трансформаций по ходу действия спектакля: от чистого и нового до разорванного и обгоревшего», и тоже напоминает «древлюю» рукопись, памятную нам по спектаклю-предшественнику.
Фактура оформления «Ярославны» — дерево, лён, холсты, которые как раз и изготавливаются из различных тканных материалов, таких как лён.
— На Руси холст считался проводником в мир мёртвых. Когда умирал человек, в окно выстилали холстину, чтобы по ней душа покойного могла прийти поесть; также холстиной оборачивали гроб и хомут лошади в похоронной процессии. Почему покойного наряжали в новую чистую холстину? Потому что ему предстояла новая жизнь, но уже в другом мире» — гпоясняет хореограф Алексей Мирошниченко, в процессе постановки «перелопативший» огромный объем литературы связанный с жизнью в древней Руси, её обычаями и традициями.
Даже либретто писано Алексеем Мирошниченко в стиле древнерусских летописей, с включенными цитатами из «Слова» и других «древлих» источников.
Многие сцены балета у хореографа даются, кинематографическим крупным планом, когда зрителю показываются эти обряды и обычаи во всей своей поэтичности и красе. Вообще просматривая его постановку, возникает ощущение, что перелистываешь драгоценную «древлюю» рукопись иллюстрируемую миниатюрами, писанными самим летописцем, «придивных словес наполненную».
Например, сцену усобицы русских князей в первом акте, когда по слову либретто «и снова усобица, и ещё один князь отправился к праотцам, и много гибнет дружинников, воевод и простого люда», Мирошниченко укрупняет, останавливая действо и показывая встречу убитого князя или дружинника с духами предков, появляющимися на сцене в сопровождении главного славянского тотемного зверя: медведя-оборотня с человеческим туловищем и медвежьей головой, которые помогают переходу умершего человека в мир иной… Со времен крещения Руси к тому времени не прошло и двухсот лет, и старославянские языческие верования и культы, зачастую соседствовали с христианскими, и наполняли жизнь человека того времени.
Поразительна в этом смысле и сразу следующая за сценой этого языческого перехода человека в другой мир, сцена «Похороны кукушки», когда согласно либретто «стонет Русская земля, поганые опять города потоптали, а женщины кукушками плачутся, передают весточку в Ирий (то есть благодатное, волшебное место пребывания Богов и Предков П.Я.) любимым своим, братьям и сыновьям».
«Символика кукушки у древних славян связана с женским началом и обликом души. Ей рассказывали о чаяниях и надеждах, доверяя сокровенное. Маленькая и простая соломенная кукла играла важную роль, она являлась проводником в те миры, где решалась судьба, и помогала найти своё счастье» — написано на грамоте, прикрепленной к такой соломенной куколке, которую Алексей Мирошниченко подарил мне на память о премьере. И выходящие в прекрасно поставленном к этой сцене танце и прикрепляющие к городским стенам своих куколок четыре девушки, таким образом уподобляются современным людям прячущем в «Стене плача» в Иерусалиме, свои записочки. Так постановщик актуализирует и перекликает свой спектакль с сегодняшним днем.
Тема смерти и отлетающей души, как и у других народов, важна была в поэтике и мировоззрении древних славян, и Мирошниченко отдает ей дань, показывая в своем спектакле не только духов предков, но и облачных дев, ангелов, черных и серых воронов, свиту смерти.
Так уже во втором действии зритель видит интересно поставленный танец «облачных дев», которые забирают убитых на поле брани себе в женихи: «а русалки-облачные девы пришли себе женихов выбирать, знают уже, что почти вся дружина им достанется». Или последующая сцена сна Святослава Всеволодовича (Марат Сафин, в другом составе Николай Ланцев), тоже пропитанная поэтикой «Слова» и других древнерусских сказаний, и показывающая Великого князя Киевского в окружении ангелов, садящегося в сани, являющиеся символом смерти и погребения: «Сидя в санях, помыслил я в душе своей и похвалил Бога» — читаем мы, например, в «Поучении Владимира Мономаха».
Такими поэтичнейшими, лирическими и образными отступлениями, основанными на верованиях и обрядах древних русиичей, по слову того же поэта Клюева «как баржа пшеничная, нагруженных народным словесным бисером и жемчугом», прослоено действие в балете Мирошниченко. И эти сцены, как в «древлих» русских былинах, являются основным выразительным средством хореографа, подающимися как метафора, символически отображающая мир наших предков и благодаря этой символичности и образной подаче, оказывающаяся навсегда запечатленной в нашей памяти.
Это и тема мирной жизни, представленная в виде стоящего за бороною мирного пахаря в Прологе, и заканчивающийся знаменитой сценой Затмения первый акт: «Игорь възре на светлое солнце и виде от него тьмою вся своя воя прикрыты», что языком либретто Мирошниченко переводится так: «Но взглянул Игорь на светлое солнце и увидел. Что как месяц оно сделалось, будто ночь стала, а всё его войско тьмой покрыто, да вороньё налетело» (1мая 1185 года как говорят нам астрономы, действительно было солнечное затмение). Почти супрематический, как у Малевича, черный диск с нимбом в красном квадрате на заднике и выстроенный клином женский кордебалет, представший в виде черных воронов, окруживший сбившихся и лежащих на земле воинов – запоминающаяся метафора этой сцены.
Балет по «Слову о полку Игореве» не зря называется «Ярославна». Самая важная тема спектакля — это тема любви и верности. Мы практически не видим тут Игоря в стане врагов. (Кстати, в действительности, как рассказывают нам современные историки, Игорь содержался в плену не слишком строго, скорее, на правах почетного гостя — потому и смог бежать. Он был по матери внуком хана Аепы, то есть наполовину половецкой крови, а в прежние времена вообще являлся союзником хана Кончака, бился вместе с ним против общих врагов. Поэтому и сын Игоря Владимир, князь Путивльский (эту партию в спектакле прекрасно исполняли в разных составах Александр Таранов и Илья Будрин), не бежал вместе с отцом из половецкого стана, а остался, женившись на дочери хана Кончака.
Половцы, как и в спектакле Олега Виноградова (а с ним у новой постановки намеренно много перекличек), представлены женским кордебалетом.
Виноградов утверждал, что в музыке слышит цоканье копыт (это так и есть) – значит, должны быть пуанты. Вообще, это по преимуществу мужской спектакль. Посмотрите на список главных партий – там сплошь князья. У каждого должна быть своя дружина. Поэтому нам ничего не остается, как отдать партию половцев девушкам. Интересно, кстати, что образный штамп, будто половцы на вид почти татары, сформировался из-за оперы Бородина. В действительности половцы были почти светловолосыми. По древнерусски «половый» — это цвет сушенной травы. Однако в этой постановке мы не стали ничего менять, потому что законы жанра обязывают нас соблюдать визуальный контраст. И мы решили оставить половцев темноволосыми, – говорит Мирошниченко.
Но половецкий хан Кончак, конечно, мужчина, и в двух составах, что мне удалось увидеть, эту партию лихо и энергично исполнили Тарас Товстюк и Роман Тарханов. Дуэты Игоря и Ярославны являются центральными и во втором акте, когда Ярославна является Игорю во сне, и в третьем. Самая грандиозная из метафор спектакля – знаменитый «Плачь Ярославны», который тоже становится хореографическим аналогам словесных метафор и пронизан выразительной хореографической лексикой.
Дуэт Георгия Еналдиева (Игорь) и Дианы Куцбах (Ярославна) танцевально крепко спаян и почти безукоризнен. Георгий Еналдиев опытный и обожаемый местной публикой, великолепный премьер пермского театра, на которого может положится любая балерина. Он, как и Алексей Мирошниченко, тоже в этом сезоне вернулся в родную труппу. Но дух захватывало и от того, как выкладывался в роли князя Игоря Сергей Угрюмов (педагог-репетитор Сергей Мершин), артист, которого в крупной партии я увидел впервые. Их дуэт с Полиной Ланцевой (Булдаковой) тоже станцован и органичен.
Остается добавить, что новую постановку пермского театра смело можно назвать главным балетным событием уходящего года. Вызывает удивление лишь одно: почти три года бесспорно один из самых талантливых и выдающихся хореографов современности Алексей Мирошниченко был свободен от своих обязательств, и ни Большой, ни Мариинский, ни один из других столичных московских и питерских музыкальных театров не догадался пригласить его на постановку, причём, сетуя на явное оскудение балетного репертуара, и нежелание западных балетмейстеров продлевать контракты на свои постановки в России.
